【影視隨筆】弓弦響起：配樂師在戲院裡聽見的《奧德賽》
已更新：8月26日
A Pluck of the Bowstring: Listening to The Odyssey Through a Composer’s Ears
觀影隨筆 / 弓弦響起之中・ 撰文／SHAO（BP Music Studio 主理人）
有雷。這篇會談到結尾那把弓，也會談到台階上那片光。想留著自己在戲院裡遇見的，可以先收藏等看完再回來。
全片第一顆音從一根弦長出來
The First Note Came from a Bowstring
奧德修斯撥了一下弓弦。
那下聲音進來時讓我整個人坐直了，因為它不只是弓弦——它同時是里拉琴。一個實體的動作，在同一瞬間變成音樂。
我當下的職業反應是：漂亮，但這大概是一次性的巧思。
結果不是。木杖敲地的時候，鼓聲一樣從實體動作長出來，畫面裡的動靜直接變成配樂Cue點。
一次是巧思。當這種設計第二次出現時，已隱約能看出這部片確立配樂語言的野心。
回家後我發現這件事三千年前就寫好了。那把弓在原文裡，本就先是一件樂器，之後才是武器。
荷馬寫奧德修斯上弦，用的比喻是樂師替里拉換弦——「羊腸繞上新的弦軸，兩端固定，輕鬆得像在調音。」
電影不是憑空想出了一個聰明的設計，而是講究地把原文有的聲響，重新轉譯回聽覺層面。
諾蘭的管弦樂禁令
No Orchestra Allowed
這部片的音樂，大部分時候不是靠背後的 Pad 鋪上去的，是「敲」出來的。
諾蘭這次給配樂夥伴 Ludwig Göransson 的要求，是不准用管弦樂團。在實務上，這道指令拿掉的份量遠比一般人想的更重。
古希臘沒有拉弦樂器。用弓擦弦這件事要再等一千多年。
這意味著在那個聲音世界裡，沒有任何一個音可以「一直待在那裡」——你敲下去，就開始衰減；你吹著它，就受限於換氣的物理極限。
而弦樂的長音，正是電影配樂最常用來提供安全感或情緒堆疊的柺杖。
鋪上去，觀眾的身體就知道有事情發生要開始緊張了。
因此這道指令真正剝奪的，是「從情緒背後悄悄鋪上來」的偷懶空間。
既然不能從背後來，那就只能從畫面內的實體動作長出來。
木杖敲地那一段，節奏不斷重複且越來越快。而古希臘吹奧魯管的人，右腳會綁一個木製響屐（scabellum）踩地來打拍子（這也讓我想起台灣邵族杵音透過長短木杵擊石產生的音色層次）——人類最早的節奏本就是先為了勞動與儀式，才變成音樂的。
至於延音的實務需求，則交給了奧魯管（aulos）。它是雙管簧片樂器，兩根管子同時吹響，頻率之間的微小乾涉會產生自然晃動的音準。吹奏者必須靠循環換氣撐住音高。
在戲院裡聽，aulos 取代的不只是弦樂的聲位，它取代的是「持續存在感」。
效果差異在：弦樂的長音是平整的，aulos 的長音是會呼吸會晃動的——因為那真的是有人在憋著，在情感層面上，也扣著「人本」這個核心主題。
不解釋不只出現在音樂上 Refuses to Explain
賽壬那一段，展現了同一套邏輯的另一面。
士兵用蠟把耳朵堵起來。混音立刻做了一個極端的切換：高頻整個被拿掉，只留低頻在悶響（實際聽感像把頭泡進水裡那樣）。
跟拉弓弦敲木杖是一樣的，聲音的變化，來自角色的一個實體動作。只是這一次，動作的內容不是發生，是「關掉」。
賽壬的歌聲要真的成立，前提是它不能被評斷——任何被具體寫出來的旋律，都會被觀眾的現代審美來評斷：有那麼好聽嗎？只要這個念頭出現一次，神性就瓦解了。
聽不到，就無從比較；無從比較，神聖與恐怖才能成立。
我們跟甲板上的人一樣，是凡人。奧德修斯被綁在桅杆上，他是全片唯一真正聽見的人。
聲音設計在此做了一個大膽的試驗：從那片無聲的悶響中，長出一陣瘋狂的哀嚎。
我們聽不到那首歌，但我們聽到了那首歌如何摧毀一個人的心智
如果我們將這視為一種敘事策略，會發現電影反覆運用了這種「拒絕直接給予答案」的留白。
奧德修斯坐在台階上，臉上有光。我一開始以為那是夕陽。直到片尾才拼湊出那是屠城映臉的火光。電影將閃回碎片丟給觀眾，擱在大半部片裡不作解答。
他一直夢見，但電影不告訴你他為什麼夢見、夢見什麼。問號就這樣在你心裡擱了大半部片。——當有人說「你其實不想回家」時，這種延遲解決的手法，製造了極強的戲劇拉力。直到了最後他親口吐露，那份「不配回家」的心理枷鎖才完全清晰。
那是很富文學性的一種觀影快感：你不是被劇情推著走，是被自己心裡累積的問號拉著走。
而屠城那場戲之所以不是一簇帶過，反而拉著漫長的屠戮長鏡頭，搭著被殺害者的哀嚎與火光，我想是在給這份愧疚加上實體的重量。
木馬是以獻給雅典娜的名義推進城的，他利用了特洛伊人的敬神。
毀掉的不只是一座城，是人與人之間那條最基本的信任的線。
有朋友覺得反戰的想法是核心，但對於我來說，這部電影跟《奧本海默》講的其實更像是——身為普通凡人，我們會做錯事、會後悔、會對自己意外造成的結果無法面對、無法釋懷。
三小時沒有換到的東西
Three Hours of Pressure
有一個地方讓我產生了抽離感——片中有段大約十秒的過場，配樂只留下了純合成器。
我知道在許多戰鬥場景的銅鑼底下都疊了合成器，但那十秒不同，合成器完全站到了前景。
前面的兩個小時，配樂師花了大把心思用古樂器與敲擊聲，建立起一個非常真實、粗糙且屬於三千年前的古希臘世界。
但建立起粗糙、實體且屬於古希臘的聲響世界後，這十秒極具現代感的合成器 Texture，瞬間打破了沉浸感，讓我不禁意識到 DAW的強烈存在（同理的，還有這部片裡的某些過於現代的對白，印象深刻如 開 Party 之類哈哈）
另個值得探討的是整體聲音動態（Dynamic） 散場時我感受到了相當程度的聽覺疲勞。我知道低頻是 Göransson 鮮明的聲音標籤。 而從《星際效應》到《敦克爾克》，諾蘭電影的混音向來傾向以強烈的音效與低頻包裹對白。 當兩者交疊，青銅、鼓、海浪與雷，整個頻譜始終處於被塞滿的狀態。
至少在我所觀影的美麗華IMAX裡，我感受到了留白的缺失。
弓弦那下之所以震撼，很大程度建立在「前幾秒的安靜」上。如果整部片都維持在極高壓的狀態，聽覺的靈敏度難免會被疲憊邊際效應麻痺。
這個念頭，直到我回頭想起最不滿的那一段：宙斯發怒時的黑白閃爍。（當下已經閃到我低著頭沒有看畫面——眼睛受不了。）
但這是否完全是配樂師的過失？在實際的電影製作流程中，這牽涉到方方面面，比如導演對渾厚聲場的偏好、混音棚與戲院音場校正的客觀差異。Göransson 絕非不懂留白，我更相信是為了維持龐大史詩的張力與節奏，選擇了極端的策略。 這策略在宙斯發怒的黑白閃爍戲中達到了頂峰。生理上的不適感極其強烈。思考原油的時候我想到物理——海上沒有光源，黑必須是全黑，因而閃電一旦落下，白光一定會把整個視界吃掉，黑與白本來就是那整片海上唯一發生的事。
而在過了幾小時後，我恍然大悟想到更深一層：藝術。 這種極端的聲光炸裂，或許正是要讓現代觀眾切身體驗古代凡人在神威面前的渺小與絕望。
神從頭到尾沒有出現過，在那些神威的時刻，你跟古代的凡人一樣——被天地壓住，只能在風暴裡發抖、祈禱。
要讓現代觀眾真的相信這件事，這是一場極高風險的賭注：究竟要選擇安全中庸的動態，還是用極端的音量與視覺直接瓦解並說服觀眾的感官？
省一段音樂 跟 塞滿一整片銀幕，骨子裡賭的是信任極端的選擇，好過信任一個安全中庸的中間值。
但以純粹觀影體驗來說，如果一個畫面已經讓人產生生理上的不適、甚至逼得觀眾必須把頭轉過去，那它在視覺傳達上其實是過頭的，這點也必須誠實地批判（總歸是回到個人選擇）。
歸與返：好的配樂是選定方向後，撐住整個故事 Return and Reflection: A Great Score Commits and Anchors the Story
當海浪青銅的轟鳴退去後，留在記憶深處的，依然是那一聲撥弦。
荷馬在原文中將那聲弓響比喻為燕子鳴叫——在希臘，燕子歸來象徵著離散的終結。
片尾那一下撥弦，不再是殺戮的前奏，而是歸返的宣告。我們記住的是畫面的動作，而聲音成為了這個動作永恆的附屬物。
這部片的配樂展現了一種極度偏執且貫徹到底的創作語彙：敘事不輕易解釋，配樂不背後鋪墊，聲音設計緊扣著角色的感官。
二十年來，他被戰爭與愧疚撕裂成兩半；而同一根腸弦，拉開是武器，撥動是樂器。
《奧德賽》的配樂選擇無疑是一份極端的答卷。它的概念明確——把動作變成音樂、放棄管弦樂團的舒適圈改用古樂還原，也如同人一樣，要面對選擇，及選擇的另一端：犧牲。
它或許並不完美，甚至充滿爭議，但現在這個什麼都模板化的時代，敢於捨棄安全牌再譯史詩的膽識，依然為所有創作者，提供了極具價值的討論樣本。 史詩文學的厚重之於諾蘭敘事發揮的淋漓盡致，我們都是再譯者。
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